Ivana Perić
"Lo que puede por
esencia un emancipado es ser emancipador:
dar, no la llave del saber,
sino la conciencia de lo
que puede una inteligencia
cuando se considera
igual a cualquier otra y
considera cualquier otra como igual a la suya."
— Jacques Rancière
A
Ir al cine es un ritual de
suspensión de nuestro tiempo. Con cada filme se nos propone un ritmo que
está fuera de las posibilidades de la realidad. En un minuto se nos muestra una
vida; en un abrir y cerrar de ojos saltamos del pasado, al futuro, y de vuelta
al pasado; en un momento vemos lo que otro ve, en otro vemos lo que ninguno. Es
así como el lenguaje del cine no es lo que se dice, ni lo que ocurrió, es lo
que se muestra. La imagen-en-movimiento es la unidad de sentido que refiere a
este mundo, pero no es este mundo. “Basado en hechos reales”,
“CASTING: Alfred Hitchcock - él mismo”, “Idea original: novela X” son, por lo
tanto, todas frases que operan como una trampa. Una trampa porque sugieren que
existe un régimen de verdad que puede o no puede identificarse con lo mostrado,
sin embargo desplegarse en un dispositivo siempre ficcional. La trampa es ella
misma expresiva: todo el punto es que su fuerza estará dada por la tesis
atribuida al conjunto de imágenes de la que forma parte. “Basado en hechos reales”
es una frase advertencia que inaugura un filme pretendiéndose fuera de él, como
si la imagen en la que se incrusta no fuera parte de lo que está por mostrarse.
El “él mismo” al lado de “Alfred Hitchcock” supone que ese gordito que vemos en
la foto de celebración de aniversario en la que aparece el asesino[1],
es ya en el filme Alfred Hitchcock. Como si ocupara el mismo lugar en ese y
este mundo, o aún mejor, como si fuera una bisagra entre ambos: un pedazo de
realidad en medio de la ficción, y un pedazo de ficción en medio de la
realidad. “Idea original: novela X” sugiere que el estatus del cine es el de
una traslación de un soporte a otro, como si en ello hubiera pérdida, como si
fuera una copia de eso que ya se dijo, como si la originalidad estuviera en la
historia y no en el propio despliegue del aparato cinematográfico.
B
El cine es una ficción que
interrumpe con su tiempo. El autor no es la persona del director, sino que es
quien aparece en la interrupción. Con cada filme se nos entrega un objeto que
se nos hace por ello común. Lo que quiere decir que ni siquiera la persona del
director, aunque porte suculenta biografía, tiene acceso privilegiado a la
obra. En palabras de Edward Hopper “la respuesta está ahí, en el lienzo”. Es a
partir del lienzo, de lo que está y de lo que no está en él pero a partir de
él, que surge su lectura. La crítica, entonces, es esa lectura que disputa con
otras el sentido de lo que se lee en la imagen, de lo que todos podemos leer
porque está ahí, en lo que se nos muestra.
C
Las analfabetas (2013), primera
entrega del chileno Moisés Sepúlveda, nos presenta a Ximena y lo que parece ser
un problema. En el primer encuadre se nos muestra un popurrí de ídolos que nos
adelanta la trama. Una imagen casi eterna compuesta por un Buda, un Cristo
crucificado, velas encendidas, rosarios, quizá Vishnú y Kishna, todos ellos
puestos exactamente alrededor de un viejo televisor. Es así como desde un
inicio, echando mano al recurso de la duración exagerada de una imagen, se nos
impone una clave interpretativa. Porque si se nos muestra sostenida en tiempo
perceptible, es porque algo hay en ella que debemos descubrir. Cuestión que
confirmamos cuando, a mediados del filme y a modo de recordatorio, vuelve a
aparecer ese televisor adornado de ídolos. El recorrido al que nos hemos
sometido hasta entonces nos pone en posición de comprenderla ahora como un
anticipo. Ximena no lee dichas figuras con agudo criterio religioso, las
concibe como la analfabeta que es; una que cree en las letras como trivialmente
letras. Pero esa repetición no sólo trabaja reforzando el anticipo. En esa
segunda aparición es cuando vemos que la sacralidad del Buda se halla en que
alberga una carta que sintetiza todo el drama de Ximena: es lo único que su
padre le deja antes de partir para no volver. Así, lo que en un inicio parecía
ser un llamado de atención (el espectador, al ser sometido a mirar por largos
minutos una imagen, se ve obligado a descifrarla), es explicado en la misma
narración (el espectador, al verse enfrentado a la revelación del secreto, no
lee sino que le leen la imagen).
D
Las analfabetas es así un filme de
lección.
E
Una vez que Ximena acepta
que la desempleada y joven profesora Jacqueline le enseñe a leer, aparece la
lógica del contrapunto. Si Ximena es analfabeta porque no sabe leer el diario,
cartas de sus familiares, letreros en un paradero de micro, carteles que
indican el horario de las misas; Jacqueline es analfabeta porque no sabe leer
al otro, sus reacciones, su intimidad, su baile. De este modo vemos que ambas
son a la vez maestras e ignorantes: mientras Jacqueline le enseña a leer el
diario, Ximena le enseña a vivir a diario. Y ello no sólo se muestra en la
constante progresiva de sus encuentros, sino que se impone ya con el uso del
plural en el título del filme. No hay una analfabeta,
hay analfabetas.
Pero no será hasta el final
que la construcción de la relación simétrica de quienes son a la vez maestro e
ignorante (que no es lo mismo que ser un maestro ignorante) pierde
fuerza de tesis decisiva. Porque la lectura de la carta del padre de Ximena no
arroja más que la misma indiferencia de aquel que se fue para no volver. Si su
motivación para aceptar que Jacqueline le enseñara a leer era encontrar en la
carta razones de la partida de su padre, palabras de amor, o al menos
expresiones de proximidad, sólo encontró lo que también las palabras pueden:
daño. Lo que promete ser la clave del saber, se vuelve hacia final del filme
una pura y dura decepción. Así, la superación del trauma implicado en aceptar
someterse al proceso tradicional de enseñanza culmina en el mismo punto de
partida. ¿Será que nos hace falta más que una lectura?
F
Nuestra posición en la
relación simétrica de Ximena y Jacqueline es también la del aleccionado. Toda
operación en el filme parece apuntar a generar empatía. Un ejemplo de ello es
el uso particular del ruido, ambiente y dialogante: todo lo que los personajes
piensan lo dicen; de la forma en que Ximena escucha música, nosotros
escuchamos; si Jacqueline se emborracha, nosotros nos mareamos con ella. No hay
espacio alguno para descifrar las emociones porque, como en el teatro, todo
está ya nombrado. La tiranía de la palabra dicha reemplaza de ese modo a la
potencialidad de la imagen. Así, no hay maestro ignorante donde opera la lógica
explicadora, esa que supone que hay algunos que saben y otros que no, que entre
ellos existe una distancia que se supera con la instrucción que, a su vez,
afirma la jerarquía de las inteligencias.
G
Las analfabetas, como filme, se constituye
sobre el supuesto que las imágenes son para nosotros, lo que para la primera
Ximena son las letras. La paradoja, entonces, es que para mostrar las
condiciones de vida de una analfabeta en el Chile de hoy, sus dramas
cotidianos, su posición existencial, se tiene que tratar al espectador como un
analfabeto. El aporte de este filme es, por lo tanto, presentarse como una
buena muestra de lo que el cine no puede ser: una cuna de idólatras, esos que
creen que nuestra realidad es verdad revelada en las imágenes y por eso
pre-existente a ellas, esos que creen que al espectador hay que mostrarle lo
que sólo sabe el director, el guionista, el cinéfilo, el profesor. Porque un
filme no se nos explica, lo leemos, es que con Ximena protestamos: no nos
traten como unos retardados.
[1] En Dial M for murder (1954),
filme del autor norteamericano Alfred Hitchcock.
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